屏幕电影的视听呈现从消失的摄像机,到

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电影作为一门综合艺术，也可以说是视听结合的艺术。观众在观看的时候不仅仅是看到了他的形式，而且是对电影的整体视听的一种体验。屏幕电影作为“电影产业的颠覆性创新”，常规影片镜头语言在这里也不再“奏效”，屏幕电影给予了它更多解构与重组的可能性。

麦克卢汉曾提出，“媒介是人一切外化、延伸、产出”。在当今社会，“人的拓宽”指的就是页面交互、符合信息所拼贴而成的电脑屏幕，交互界面也成为了人和设备产生互动与链接的基础条件。

网络时代的到来，符号本身也具备了认知意义，随着时间的推移，受众掌握了它的语言，从而形成了“人的里程碑式积累的视觉效果工作经验”。由此，屏幕对于不同的受众来说，具有达成不同受众需求与不同情境下协助受众达到特定目标的作用。

屏幕作为一切信息之源，基于交互界面与符号的交互条件，在屏幕中受众的思维逻辑与情感动向都被重组重建。

当今人们的日常生活中，被各种网页界面和网络社交等行为习惯充斥着，而屏幕电影中大量的社交软件的应用，都会激起受众行为习惯的生活经验，界面与界面之间的跳转，屏幕界面每一次的展现、符号的切换，都会唤起受众的大脑记忆与内在的情绪波动。

而屏幕电影的导演是通过什么样的创作手法去达到这样的观影效果呢？我将从屏幕电影独特的视听呈现上去研究，即从“消失”的摄像机、延伸的“桌面调度”这两个方面去分析研究。

“消失”的摄像机

我们这里所说的——“消失”的摄像机，它是真的消失了吗？应该说这是一种错觉。吉加·维尔托夫——作为20世纪初苏联的“电影眼睛派”导演，他将摄像机比作为人的眼睛，认为它是一种观众展现“只有我才能看见的世界”的机械眼睛。

但这里的“眼睛”属于在传统影片的语境下，摄像机成为了人眼的延伸，它的作用是选取并且记录真实世界。而屏幕电影，它汲取了屏幕空间扁平化的特点，抛弃了在传统三维空间下具有核心作用的摄像机。

并且由于屏幕电影影像本身的摄像头是一个广角镜头，从视觉上削弱了空间感。屏幕电影也重新定义了“电影的眼睛”，通过使用电子屏幕的一个基础组成元素——光标，取代了摄像机拍摄、表象和视觉引导等功能，它也被赋予了在新技术之下人眼的延伸的职责。

传统影片中用到的推拉摇移等常规的摄像机运动在这里也被简化运用（并未取消）。超链接文本、指向性图像、视频、对话框、搜索栏等一般都是屏幕上现实的对象元素。

即使主体的内心意识无法被单一的屏幕通过常规手段所展现，但是作为画框外操作鼠标的人，是可以通过光标的移动来映射出他的内心意识的。比如光标移动的速度、方向、点击前的犹豫不决，文字输入框里打字的速度、打字后再删除、撤销、是否点击发送，都是对角色内心活动一种细腻的模拟表达。

例如在《网络迷踪》中影片二十二分钟处，当大卫得知女儿对其撒谎后，他很生气，在与女儿的对话框中噼里啪啦打了很多字去指责她，从他的打字速度与最后的感叹号，观众可以察觉到他的愤怒，随后他又将感叹号修改为句号，又过了几秒后他又将整段话都删除，同时发出一则消息：手机一有信号后马上打电话给我。

通过这个片段，我们可以看出屏幕电影运用特有的光标活动去反映人物内心情绪变化去塑造人物。摄像机和拍摄主体是构成镜头的两个重要元素，传统影片中，镜头是在角色在实景中表演时通过摄像机拍摄。

在屏幕电影中，镜头是客观存在的，只是将摄像机所捕捉到的画面被整合到屏幕中，并以窗口的表现形式展示出来。摄像机的镜头所拍摄到的内容并非是电影画面中的主体，而是以屏幕元素的方式在屏幕中展示。

例如在《网络迷踪》中，大卫在打开FaceTime视频软件后，与女儿玛格进行视频通话聊天，此刻摄像机以电脑摄像头的形式出现，被摄对象则是通过视频通话软件窗口的形式呈现。

摄像机在作为一种媒介时有着组织与转述的作用，但是屏幕电影这样的呈现方式会让观众忽略了它的这个作用，并且还会让观众产生了一种其与被摄对象在屏幕空间中发生互动的错觉。

虽然部分观众可能会意识到摄像机的消失是一种错觉，但是大量的电子设备的存有又在不断地提醒着我们摄像头无处不在。在多数情况条件下，电影镜头表现功能被我们日常生活中习以为常的手机摄像头、视频通话或者监控摄像头所取代。

同时我们可以注意到，屏幕电影的创作者为了营造真实感，通过模拟各种电子设备与高清摄像机的差异性，比如在画面比例、画面质量与色调上。

也正是这种刻意营造出的粗糙感，也在无时无刻地提醒我们，屏幕电影在经过繁琐的视觉再现的过程中，观众与电影文本之间也与电影摄像机与各种摄像头一样呈现出双重再现的关系。这也表明了“电影银幕与电脑屏幕（桌面）的对峙、互渗与相互参照，我们这个时代下的人类视觉潜意识也将由此逐步构建形成。”

延伸的“桌面调度”

摄像机的“缺失”、拍摄实景的限制、画框的分割，导致传统电影中的场面调度理论在屏幕电影中看似不再适宜，但是对于画面画框内所有的活动元素，导演还是有足够的把控权的，比如桌面屏幕上的光标移动、窗口的设定、背景的选择，以及通过虚拟镜头而模拟出推、拉、摇、移的效果。

回归到观众生活中来，人们每天面对屏幕的时间要远远多于看其他事物的时间，因此这种“桌面调度”是符合观众日常生活经验的。

归根结底，桌面调度这个新形式是由传统电影场面调度理论而延伸出来的，这种新形式对于故事的叙事有着天然的辅助作用，同时对于当代人类与媒介之间的关系问题进行了更好的解释。

相对于传统电影的视听语言呈现来说，屏幕电影的呈现手段是在做“减法”，将繁琐的手段简单化，并由此呈现出更具特色的“反电影”的美学特征，“桌面调度”一词也是根据传统电影的“场面调度”一词而延伸创造的。接下来我将从以下三个方面去探析导演是如何完成桌面调度的：

一、光标移动模拟演员调度

由于屏幕电影呈现的特殊性，演员的表演也比较局限，他们只能在电脑、手机自带可拍摄的视阈内进行表演，在这样狭窄的镜头内，很难向观众展现出全身活动的画面内容。

基于此，电脑的光标就成为了唯一一个在影片屏幕中可以自由运动的元素了。光标在静止的电脑桌面上，它就相当于导演在现场做的调度，只是这个操作者由演员替代完成。

而角色的入场方式、轨迹的朝向方向以及到哪个位置站定停止，相应的表现为轨迹的指向、运动的频率以及静止的时间长短，这些都是通过操作光标可以达成的，是人为可控的。它们展现出来的运动状态，都是场面调度给予它们的。

在《网络迷踪》中，不同角色的出场方式是通过运用光标点击不同用户名的操作手法实现的，那么接下来的剧情发展的目的都会有一件重要事件，例如女儿欺骗大卫逃掉钢琴课、妻子生病的确诊信息、父女二人开启新生活等等。

从视窗的弹开与关闭、切换界面、叠加界面信息、归纳文件档案这些通过光标指引而完成的行为动作，可以认识到人们的各种信息无形中都在被电子媒介收录着，我们可以从一个个小屏幕中看到自己的生活轨迹。

光标在这里对引导观众视线起到了很重要的作用，并且也在无形中推动着剧情的发展。光标也可以从侧面去展现角色的情绪以及思维运动。

《网络迷踪》中前半部分的一个片段：爸爸大卫与女儿的对话框里，打字的光标在不停地闪烁着，打出几个字之后又进行删除，随后光标去点击开启视频通话的按钮。

而这一系列的动作都是在模拟大卫此刻的情绪与思维运动去设计完成的，运用光标的运动生动形象地表达出妻子因病离世后大卫不知如何与女儿沟通相处，犹豫纠结的心态通过这种特殊的表现形式呈现在了屏幕中。

到目前为止，虽然爸爸大卫的形象还没有通过屏幕展现给大家，可此时观众对他的处境背景已经大致有了个了解——独自一人不知如何与青春期的女儿交流相处。

光标不仅仅模拟了角色的运动，而且给予了观众沉浸式体验感。观众通过自己的电脑去观看屏幕电影时，会无意识地被带入到与媒介的互动中，光标的操纵者彷佛是自己，并不是影片中的角色。

这也正是因为光标的运动是导演刻意设计的，在达到剧情的发展与人物塑造的目标完成度后，也会从观众观影的角度去换位思考，以满足观众对于剧情中人物的动作预判。

例如在《网络迷踪》中，光标会在搜索栏中打下女警察的名字、在新闻标题处停留数秒等行为动作，这些动作可能并不是剧情中人物角色会做出的动作，但会是观众感兴趣的、需要了解的信息。

这样的设定也比较利于导演在影片中放置一些与主线剧情并无太大关系的“小线索”，通过对这些“小线索”的探寻，观众在观看影片的同时会在无意间发觉到增强了与媒介的交互感。

二、画面缩放改变距离关系

美国人类学家爱德华·霍尔认为，根据人们交往距离关系的不同程度，可以把个体空间划为四种距离，即亲密、个人、社交和公众。如果将这个理论套入电影中来，那么讲的就是镜头与被摄对象之间的关系。

屏幕电影的呈现通常是运用内向收缩的电子设备屏幕网页界面窗口来讲述故事，正是由于它闭合景框的特殊性，常规的剪辑与景别的切换在这里很难达成。

也由于屏幕电影的二维表征明显，使导演必须对传统影片场景的“伪三维视角”进行舍弃，因此仍想要通过摄像机的推拉手法去改变画面的纵深是无法实现的，但导演为了达到调整景别的效果从而探索出的创新性手法是运用简单的画面收缩的方式，以达到观众处于不同景别下都会有相应的不同视觉体验，也就是说“摄影机离被摄物愈远。

我们观众的态度就越中立”。屏幕电影的呈现是将整个电脑/手机完整的桌面屏幕展现出来，这就是它独有的全景镜头。导演呈现这个镜头的目的通常不是像传统影片一样为了交代故事情节的场景，而是为了展现当下的互联网生态。

例如《网络迷踪》中，在爸爸大卫第一次打开直播软件的时候，这里持续了三十秒的全景镜头，而在这三十秒里，并不是展现与故事主线相关的直播视频。

此时的观众是站在一个公众距离去观看这一画面，当观众站在旁观者的视角目睹了视频中的猎奇事件后，他们也会由此引发全新的思考，现实生活中的我们每天在网络上会看到怎样的视频呢？我们每天会使用多少种不同类型的社交软件呢？我们的生活是不是已经完全依赖于搜索引擎的功能了呢？

而全景镜头的偶尔出现，也会满足另一部分观众的需求，即不满足于被引导探索事件，导演在这时为他们提供了另一个观看事件的角度，他们可以自由地从庞大的信息库中去探索，甚至超前于主人公发现真相，从而拥有了另一个纬度带来的真实体验感。

在屏幕电影中，导演为取得类似近景、特写的镜头效果时，会将桌面屏幕中的某一特定部分直接放大。采用直接拉近与被摄物体的距离，可以产生较好的强调作用，同时巧妙地将观众直接带入主观情绪，并且以主人公的视角观察画面中被刻意突出展现的元素，从而可以促使观众对其产生强烈的认同感。

除此之外，还会缓慢放大“推近”摄像机，这个“推近”的动作与过程也是在模拟人眼观看事物“聚焦”的过程。同样，导演也会运用画面的缓慢缩小来让摄像机逐渐远离，而这个操作手法可以向观众传达事情的发展有所变化、影片氛围也将改变。

例如在《网络迷踪》中，女儿高中入学的第一天，照片中的二人很亲密，开篇来第一次画面渐渐缩小是在这个地方，由此导演向观众传达妻子离世后，父女二人关系逐渐疏远，影片的整体氛围由轻松愉悦转变为紧张严肃。

另一处比较典型的例子是在影片的结尾部分，电脑桌面上的网页界面在逐渐消失着，电脑背景中父女的合影照片也在逐渐地缩小着，观众与影片人物之间的关系却在不断地拉大着，导演此刻也是在提醒着观众，故事即将结束了，观众也要从电影情节中抽离出来回归现实了。

三、桌面更替实现场景转换

安德烈·巴赞在《电影是什么》中指出：“在戏剧中人是最关键的。但在银幕上，展现故事时演员也可以缺失。”屏幕电影可以说是完全符合这句言论。

传统影片的拍摄制作过程中，灯光、美术、道具、布景每一个工种都扮演了很重要的角色，而屏幕电影中剧情展现的空间比较局限匮乏，电子桌面屏幕就是它唯一的空间，因此桌面的场景布置对于叙事、人物塑造都具有很重要的作用与意义。

例如在《网络迷踪》中，主人公一家三口人物的塑造，是通过每个人不同的电脑桌面背景图来实现的。桌面屏幕上内容的变化也可以反映人物角色的情绪变化，并且在特定的情境下起到烘托气氛的作用。

例如在《网络迷踪》中，爸爸大卫在打开女儿电脑的时候，桌面屏幕上的壁纸背景是女儿与妈妈以往的合照，这个画面静止了几秒，观众从而可以得知大卫在突然看到妻女照片时内心有所怀念、触动。

大卫在各种网站软件中搜查女儿失踪的真相却始终没有找到线索后，画面又一次静止，并且会发现这时的桌面屏幕变得杂乱，桌面屏幕上堆满了各种文档，我们也可以从此感受到大卫的焦灼无助。

影片的结尾处，桌面屏幕壁纸背景图片再一次发生了改变，而这次的壁纸背景图是由女儿换的她与父亲的合照，观众可以从这个转变得知女儿与爸爸的关系日益好转，二人也打开了心结。

桌面除了代替布景完成人物形象的塑造外，也同时展现出当今时代的人们对于媒介的信任与依赖性。影片中的桌面系统在进行了一系列的检索、建立数据模型来确保不同时代时空中的坐标与身份。

观众可以迅速地根据桌面更替去解读剧情场景的转换，这也是由于我们现在的生活状态与生活环境，我们可以根据一个人的手机、电脑去了解她的喜好，观察她的特点，甚至是发现他的另一面。